martes, 16 de octubre de 2012

De la honestidad constructiva



como si los muros de bloque al desnudo estuvieran tan mal


La honestidad constructiva es importante, entre otras cosas, porque su relación con la honestidad personal suele ser directamente proporcional. Se promueven a sí mismas y entre ellas.

Como civilización estas cuestiones nos definen permanentemente. Habitantes del siglo XXII descubrirán las ruinas de Las Vegas y sólo encontrarán cartón piedra. Tendrán la tentación, la pereza y la desfachatez de pensar que todos fuimos iguales.

Fue constructivamente honesto, por ejemplo en Ibiza, levantar muros de piedra seca para delimitar propiedades o formar bancales. Que crecieran plantas entre las juntas reforzándolas. Que resistieran el paso del tiempo. Y que se extendieran por las laderas de las montañas porque se necesitaban los bancales para cultivarlos y vivir de ellos.

También fue honesto que cuando aparecieron los bloques prefabricados (bendito progreso) se pasara a construir los muros con éstos. Incluso en formas de pintarlos o revestirlos hay lugar para la honestidad. O que a pesar de disponer de bloques hubiera quien se lo pudiera permitir e insistiera en los muros de piedra seca. En cualquier caso había una coherencia entre sistema constructivo, elemento a construir y función del mismo.

Pero más adelante el progreso dio lugar también a una fechoría cada vez más extendida, muy aceptada por ejemplo de nuevo (camino de convertirse en tradicional) en las Islas Baleares y característica de cuando sobra el dinero y no se sabe dónde gastarlo: consiste en construir muros de bloque u hormigón armado para después forrarlos de piedra imitando los muros de piedra seca, sin sonrojarse lo más mínimo. Capas finas de piedra, no portante. Una opción decadente en el limbo entre el presente y el pasado. Como cámaras digitales compactas que reproducen el sonido de una réflex. Confusión y despropósito. Niños que imitarán el sonido de las cámaras digitales sin saber su origen.

Ser arquitecto, además de cuestionarlos, también es entender los signos de tu tiempo, aceptarlos razonablemente y aprender a utilizarlos y expresarte con ellos.

¿Y qué diferencia hay entre revestir un muro con una capa de pintura o hacerlo con una capa de piedra? ¿Qué linea diferencia las intervenciones honestas de las que no lo son? Es un tema delicado. Descifrar las reglas de ese difícil equilibrio es también ser arquitecto. En este punto es donde necesitamos de la honestidad.

En mi opinión depende de la intención y de cuánto sabemos transmitirla en la solución acabada.

Si no nos complace la desnudez de un muro de bloque podemos y debemos tratarlo. Modificándolo por completo o simplemente ayudándole a encontrarse con lo mejor de sí mismo. Pero si no lo hacemos con honestidad estamos dejando paso libre a la decadencia.

Cuidado también con tratar elementos por adelantado cuando quizá en un periodo de tiempo razonable ellos solos pueden hacerlo mejor. Argumentos de peso tenemos que ofrecer para haberles impedido ser ellos mismos.

Los dioses, los materiales y los buenos creadores saben perfectamente cuando estamos siendo honestos y cuando no. Pero los primeros no existen. Y los segundos no utlizan nuestro lenguaje.


domingo, 7 de octubre de 2012

Lección inesperada 06: Ableton Live




Ableton viene a ser al sonido lo que Photoshop a la imagen. Como mínimo.

Además de permitirnos comer comida precocinada (insertar sonidos, loops o efectos ya preparados) o hacerla uno mismo (cocinarla con pianos, trompetas, sintetizadores...) también tenemos la opción, más costosa y menos fiable al inicio, de plantar nuestra propia comida o incluso más allá: diseñar nuestros propios alimentos.

La "arquitectonicidad" de la creación musical a través de un software prodigioso.

Las posibilidades son casi infinitas. Por lo que me voy a centrar tan sólo en un ejemplo que parte de un concepto relativamente concreto: hacer sonar una cuerda.

A esto ellos le llaman Tension, que definen algo así como un "sintetizador de modelado físico de cuerda". Es un instrumento virtual que de partida sólo presupone una cuerda teórica.
A continuación tenemos que decidir si la queremos excitar con "pelo estirado", con una púa, con un "macillo blando golpeando la cuerda desde abajo" o con un "macillo soltado desde arriba sobre la cuerda". Es decir que nos estamos encaminando más hacia un violín, una guitarra, un piano...
Y en función del excitador que elijamos tenemos una tanda u otra de decisiones a tomar. En el caso del "pelo estirado", por ejemplo, se pueden definir la fuerza, el grado de fricción, la velocidad o la posición en la cual hacemos sonar la cuerda (porcentaje de 0 a 100 entre el inicio y el final de la misma). Si activamos el menú "Damper" podemos perfilar qué tipo de apagador está siendo utilizado: su masa, su ridigez (baja para simular un apagador tipo fieltro o alta para simular uno tipo metal)... Si activamos el menú "Body" estamos indicando qué tipo de caja de resonancia queremos usar: una genérica, la de un piano, la de una guitarra o la de una violín. Y su tamaño (XS, S, M, L, XL). Con lo que escogiendo un violín tamaño XL se entiende que estamos simulando algo parecido a un contrabajo... y todas las opciones descritas hasta ahora apenas representan un 20% de las posibilidades que ofrece Tension, que representa mucho menos del 1% de las opciones de este software genial.

En resumen podemos ejercer de luthiers electrónicos hasta conseguir un sonido al que luego aplicar efectos físicos de la vida real (la reverberación de una pequeña sala de ensayo forrada de espuma o la de una gran sala de conciertos recubierta de madera) o modificar siguiendo modelos exclusivamente teóricos que nosotros mismos podemos describir.

Podemos usar todo este potencial para generar música pretendidamente docta, para todo lo contrario o para cualquiera de los posicionamientos intermedios.

Que el software y su potencial nos definen enormemente, a nosotros y a nuestras creaciones.

Que trabajar con buen software y dominarlo supone un placer tremendo.

Que la potencia sin control no sirve de nada.

Que el proceso que construye la magia que genera el embrujo se compone, finalmente, de subprocesos desmontables. Sean estos descifrables o no para los humanos. Y emociona comprobar cómo un programa informático está suficientemente bien hecho como para cifrar información potencialmente emocionante.

Que crear es codificar para regocijo de los sentidos.

Si tenéis curiosidad por escuchar la aproximación de la que surge este post aquí la tenéis en cinco fases:
1- Cuerda frotada que simularía una especie de volín sonando contínuamente en Fa.
2- Tras aplicar un Arpeggiator a fusas.
3- Tras añadir un modificador llamado Random.
4- Tras añadir un modificador llamado Flanger.
5- Todo lo anterior insertado en en el espacio sonoro que lo habrá de soportar, cuando salga del horno.

lunes, 1 de octubre de 2012

De la práctica, la ejecución y la alegría






"... me lavo la cara, primero con una mano, luego con la otra... después con las dos juntas... y eso me produce una grandísima alegría."

Lo dice Cortázar en El discurso del oso.

Y aunque sea un poco más metafísico y cronométrico que lavarse la cara, de la misma forma, primero con una mano, luego con la otra... después con las dos juntas... estoy aprendiendo a tocar "Comptine d'eté n° 3".

Bendita "práctica", en todas sus acepciones, que no son pocas.

Para alguien que como yo ni es músico ni sabe mucho de música
las manos por separado son fáciles de memorizar.
Relativamente fáciles de ejecutar.

Luego llega la complicación de juntar las dos. (Y notar cómo el cerebro primero se divide para entretejerse a continuación. Unido de nuevo, con un orden distinto.)
Después la de tocarlo sin mirar. (Lo cual sólo sorprende al que no lo intenta. Pero en la práctica es un estado natural de la evolución de la técnica. Uno simplemente nota cómo el cuerpo aspira a no necesitar los ojos. A guiarse auditiva y muscularmente.)
Después la complicación de ir reduciendo los errores que se cometen.
Después la de alcanzar la velocidad que se requiere, para que la canción fluya como está preparada para fluir.
Más adelante, imagino, la de pulir detalles de fuerza, tempo...

Quizá lo más remarcable de poner algo bello en práctica, de ejecutarlo, al margen de lo que producimos (y que basta en sí mismo para intentar contrastar experimentalmente la teoría), sea la grandísima alegría que nos produce ello a nosotros.

Y un amago de certeza: que sin llevarlo realmente a cabo uno no puede tener ni idea de qué se trata. Quiero decir que hasta que uno no es capaz de ejecutar "Comptine d'eté n°3" no pienso que pueda entenderla. Aunque podrá sentirla, a su manera. Y disfrutarla todo lo que quiera. Pero no podrá entender lo que sienten los que la ejecutan, que yo estoy convencido de que se parece entre todos ellos.

Concretamente a mí, aunque todavía la toco muy mal y muy lento, me ha dado para intuir cómo se van desvelando un ritmo en los dedos, otro en las muñecas, otro en los brazos, otro en los pies, otro en la cabeza... y finalmente uno más amplio en todo el cuerpo. Y unos son múltiplos y/o divisores de los demás. En un sentido corporal, más allá de la teoría musical o las matemáticas. Los movimientos se contienen muscularmente unos a otros. Y entonces el cuerpo vibra y se estremece y desemboca unas veces en lágrimas, otras en sonrisas. Casi nunca lo suficiente como para interrumpir la interpretación. Pero siempre al límite.

Esa es la grandísima alegría de la práctica de la ejecución. Tan distinta a la de la contemplación intuitiva del que sólo es oyente. Del que habla de arquitecturas que no ha visitado ni mucho menos construido.